Bert Theis, le collage comme paradigme politique
Marco Scotini
La parabole illustrée du profit
Il n’est pas tout à fait clair comment et pourquoi, en 1986, La parabole du réservoir d’eau est devenue un roman-collagede l’artiste luxembourgeois Bert Theis, bien que l’on puisse supposer que c’est pour des raisons artistiques et politiques. Des images de capitalistes à têtes de rapaces en habits bourgeois du xixe siècle et de prolétaires à têtes de poisson en habits du peuple se détachent sous la forme de silhouettes couleur moutarde sur des paysages peuplés d’instruments de physique et de mécanique, de diagrammes scientifiques et de fauteuils de style Empire.
« [L]es parasites et les oiseaux avides (une image de la bourgeoisie), les têtes de poissons (symboles de mutisme)[1] » sont les sujets de ce bestiaire à la fois politique et onirique. Des figures incongrues mais compréhensibles par tout un chacun. Elles se présentent sous la forme d’assemblages aussi précis qu’improbables, réalisés à partir d’images découpées issues de sources variées, éloignées dans le temps et désormais sans utilité quelconque, mais rendues homogènes par des conjonctions et des montages insolites dans des constellations visuelles répétées mais sans cesse changeantes. Des images qu’unifie par ailleurs leur caractère archaïque et anachronique, qui appartient à un passé pré-photographique. Comme si les illustrations et la police de caractère allemande désuète (Fraktur) dataient de la même époque que le texte original.
Il s’agit en l’occurrence d’une publication ambitieuse, organisée en onze chapitres et définie dans ses moindres détails, mais qui est restée à l’état de projet. Le texte que Bert Theis a utilisé et reporté sous la forme d’un collage dans son livre illustré provient d’une édition allemande à très faible tirage et n’est pas tout à fait conforme à celui de Bellamy. Traduite par Margarethe Jacobi, l’édition allemande d’Equality dont elle est issue a été publiée par la Deutsche Verlags-Anstalt en 1898, quatre ans seulement après la parution du livre aux États-Unis.
Le fait que, dans la conception de son œuvre, Bert Theis se soit inspiré des collages d’Une semaine de bonté (1934) de Max Ernst est un autre aspect qu’il convient d’explorer ici. Non pas par amour de la philologie ou des livres anciens, car l’ajout de cette référence en soi ne changerait rien à la nature du travail de l’artiste luxembourgeois. Au contraire, l’intérêt d’une telle démarche réside dans le fait que la technique qu’il utilise n’est pas un cas isolé dans son œuvre. Au contraire, le collage y a toujours été présent, même si son travail à partir des années 1990 l’a quelque peu éclipsé. La grande rétrospective Bert Theis. Building Philosophy – Cultivating Utopia, organisée au Mudam Luxembourg au printemps 2019, a justement permis de mettre en lumière son activité antérieure aux années 1990, c’est-à-dire avant la réalisation des pavillons et des plateformes qui lui valurent une reconnaissance internationale. Ainsi, dans un changement de perspective sur son cheminement artistique, le collage apparaît désormais comme un élément essentiel de toute son œuvre, comme nous allons tenter de le démontrer dans ce qui suit.
Au début des années 1980, Bert Theis étudie à l’École du livre de l’Istituto Statale di Urbino. Tout au long de cette décennie, il se consacrera presque exclusivement aux collages, bien que les matériaux employés soient divers et que les approches, de même que les médias et les supports, soient susceptibles de changer : Chaocoll (à partir de 1982), Materialcollages (à partir de 1982), Dia-collages (1985), collages pour le recueil de poèmes dat lest de Robert « Gollo » Steffen (1985), collages pour le livre Amerika läit jhust viroan Ëlwen (1987), du même auteur, et enfin Piccollages (1990). Dans une biographie publiée en 1993 dans le catalogue d’une exposition collective organisée au Konschthaus Beim Engel, l’artiste, avec son ironie habituelle, fait remonter ses premiers collages à l’âge de quatre ans. Les détails laconiques de ce CV – rédigé dans un style debordien – méritent d’être cités dans leur intégralité :
1952
né au Luxembourg
1956
1964
doutes sérieux sur l’existence de Dieu
(N.B. : à peu près au même moment, Dieu doute de l’existence de B.T.)
1968
1978 – 1981
1981 – 1983
Istituto Statale d’Arte di Urbino, Chaocollages
1981 – 1985
1986
de Kazimir Malevich pour l’essence
Que Bert Theis cite déjà Max Ernst parmi ses maîtres à penser montre que la référence explicite à Une semaine de bonté dans la conception de Parabel vom Wasserbecken n’est pas anecdotique, mais fait partie intégrante de sa pratique artistique. Quand, à la fin des années 1920 et au début des années 1930, Ernst réalise ses trois romans-collages – La femme 100 têtes, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au carmel et Une semaine de bonté – il entend découpler le vocabulaire iconographique de sa matrice auctoriale. Il s’agit pour lui de se libérer du joug du langage, de s’en remettre au hasard et de s’ouvrir aux associations inattendues que seul le renoncement au contrôle total de l’image permet d’induire. Sa transition du dadaïsme au surréalisme fait de lui le porte-étendard de l’interdiction d’écrire des romans décrétée par André Breton à cette même époque. Les romans-collages ne sont pas seulement des histoires en images, mais illustrent surtout la recherche d’un autre langage qui parviendrait à s’affranchir de toute signification à proprement parler. Le potentiel de la combinaison (son énigme) est sans doute l’aspect qui, dans les recherches d’Ernst, a le plus intéressé Bert Theis. Tout en faisant abstraction de l’onirisme appuyé, de l’attrait pour l’érotisme et de l’absence de séquentialité qui caractérisent les trois romans-collages d’Ernst, Parabel vom Wasserbecken partage leur prédilection pour la construction méticuleuse de microcosmes, leur précision quasi-maniaque et leur goût pour les juxtapositions incongrues. Mais surtout leur attrait pour le pouvoir de l’association d’idées, de la combinaison de choses existantes, dès lors qu’elles ont été soustraites à la censure intérieure d’une signification prédéterminée, à l’immobilité des idées fixes.
À l’époque où Bert Theis réalise Parabel vom Wasserbecken, c’est un activiste politique qui a milité au sein de la Ligue Communiste Révolutionnaire (LCR), pour laquelle il a réalisé des affiches utilisées lors de manifestations en faveur de l’égalité sociale et contre la guerre. Par conséquent, il fait de la parabole de Bellamy une lecture strictement marxiste et y voit un véritable manuel pratique pour la lutte des classes, comme en témoigne la série de notes qu’il adjoint au texte dans son propre pamphlet. Lors d’un entretien en 2003, il me confia que « la figure de l’artiste héroïque, du génie solitaire, est une fiction idéologique. En réalité, tant la construction de l’œuvre que la construction du sens de l’œuvre sont un travail collectif. » C’est dans cette optique qu’il faut voir son travail continu sur le collage : dans le sens d’une œuvre collective. Il ne s’agit pas seulement d’utiliser et de déconstruire des images existantes, réalisées par quelqu’un d’autre, mais d’inviter le spectateur à donner un sens nouveau aux images recomposées, obligeant l’esprit à réassembler son propre alphabet dans un jeu ouvert de combinaisons possibles, d’attractions et de collisions, de condensations et de déplacements. Un jeu à caractère politique, en somme.
[1] Communiqué de presse de l’exposition Bert Theis. Zeichnungen Collagen Druckgrafik à la Galerie Terre Rouge à Esch-sur-Alzette en 1981. Plusieurs motifs des œuvres montrées à cette occasion seront repris plus tard dans Parabel vom Wasserbecken.